Существует распространённое мнение, что в послевоенной период в Юго-Восточной Азии работало крайне немного местных фотохудожников. Если мы возьмём термин «искусство» в том же смысле, в котором сегодня понимаем «современное искусство», то становится очевидным, что данное утверждение вполне точно отражает ситуацию, хотя само определение современного искусства (особенно в том, что касается фотографии) в некоторых странах региона лишь недавно было вынесено на обсуждение.
«Когда надвигается буря» (1960) Читт Чонгманкхонг
«Наследие Локе: Коллекция фотографий Дато Локе Ван Тхо» — программная выставка, которая проходила в рамках недолгого Куала-лумпурского международного фото-биеннале 2005 года, весьма неожиданно стала отправным пунктом для формирования регионального взгляда на ситуацию. «Неожиданно» потому, что изначально ретроспектива не ставила такой цели. Действительно, когда в 1950-ых Локе Ван Тхо собрал коллекцию из 539 фоторабот, сделанных 173 фотографами из 25 стран (вероятно, самую большую коллекцию живописной фотографии в мире), он не собирался создавать прецедент или вызывать резонанс в художественной среде. Он просто коллекционировал то, что ему лично нравилось, и именно — произведения популярного в то время пикториализма. В процессе, среди прочих, Локе покупал и получал в качестве пожертвований и работы фотохудожников из Китая и Юго-Восточной Азии. В результате, в ходе изучения коллекции, можно сделать ряд любопытных наблюдений. И в том, что касается именно Юго-Восточной Азии, очень жаль, что кураторы Алекс Мо и Ли Чонг-Эн снабдили произведения ряда фотографов-участников из Малайзии и Гонконга лишь краткими биографическими справками.
С другой стороны, работа сингапурского куратора Бриджит Трейси Тан о местном фотографе Ип Чонг Фане является ценным дополнением к нашему пониманию послевоенной фотографии в этом островном государстве. По мнению куратора, родившийся в Гонконге Ип принял своё новоё отечество Сингапур посредством фотографии, документируя изменения, через которые государство проходило в XX веке.
Данная статья далеко не так амбициозна, как работа Тан. Её цель — предоставить ряд биографических заметок о двух фотохудожниках (а также сделать несколько общих комментариев об их пути в искусстве): покойном Читте Чонгманкхонге из Таиланда и здравствующем Нгуене Ван Тхонге из вьетнамского города Хо Ши Мина. В некотором роде, больше всего в их творчестве завораживают общественно-политические и культурные условия послевоенной эпохи, в которых сформировались их персональные стили фотографии. Надеемся, что этот скромный текст хоть немного поможет будущим исследователям.
В Таиланде королевская семья всегда покровительствовала фотографам. Потому не удивительно, что в течение 37 лет Читт Чонгманкхонг (1922-2009, родился в Бангкоке) проявлял негативы и печатал фотографии для короля Пумипона Адульядета, или Рамы IX. Хорошо известный факт, что Рама IX — заядлый фотограф. По словам куратора Бангкокской университетской галереи Арка Фонгсмута, в ранние годы король, должно быть, сделал немало снимков своих проектов в области развития. Однако даже сейчас, когда он уже стар и далеко не так активен, как прежде, короля часто видят с его любимой фотокамерой. Читт Чонгманкхонг впервые проявил негативы Адульядета, когда работал в магазине Осатакарн на Чароен Крунг Роуд после окончания Второй мировой войны, в то время будущий король был ещё кронпринцем. С тех пор он продолжал заниматься этим вплоть до отхода от дел в возрасте 60 лет. Фотограф вспоминает: «Кажется, король разбирался во всём, от музыки до фотографии. Меня однажды пригласили во дворец вместе с несколькими другими фотографами, и мы на протяжении четырёх часов обсуждали с королём самые разные темы — от композиции изображения до фотооборудования! Об обращался со мной как с равным, несмотря на то, что я тайский китаец. Если вы проживете в Таиланде четыре или пять лет, то станете настоящим тайцем. Я люблю Таиланд так же сильно, как моих родителей».
Родители Чонгманкхонга Вай и Хианг — кантонские мигранты из Чжуншань, что в Китае. Будущий фотограф вырос в Сифрайе, где его семья зарабатывали на жизнь, продавая продукты и кофе. Его отец Вай умер, когда мальчику было всего пять. К 16 годам Чонгманкхонг был вынужден бросить учёбу, потому что умер и его старший брат, который оплачивал его обучение в Успенском колледже в Банграке. Тогда-то он и начал работать ремонтником в радиомагазине в Сифрайе, где находилась и фотолаборатория, зарабатывая от 12 до 20 бат в месяц. Не удивительно, что Чонгманкхонг вскоре стал куда сильнее тяготеть к работе в «тёмной комнате». Его мать не возражала против его выбора, потому как семья бедствовала, и то, что у сына есть хоть какая-то работа, было ей в радость. Хотя Читт Чонгманкхонг и поднабрался знаний пока занимался проявкой и обработкой фотографий, по большей части он всё же являлся самоучкой. «По воскресеньям мы не работали. Я проводили целые дни в кинотеатрах по всему Яоварату в Китайском квартале, смотрел фильмы и изучал их композицию. Иногда я отсматривал по пять картин за раз. В то время у нас показывали в основном американские ленты, европейские — значительно реже. Когда я не ходил в кино, я снимал. А ещё я прочёл несколько американских книг по фотографии».
Уволившись из магазина Осатакарн, Чонгманкхонг вместе со своим братом открыл собственный фотомагазин в Сифрайе, а затем и студию под незамысловатым названием «Студия Читта» в том же районе. Изначально его основной бизнес состоял в обработке негативов и увеличении фотографий. Потому как состояние Чонгманкхонга было невелико, его жена Маетини Чонгманкхонг (рождённая в Таиланде кантонка) часто помогала ему в студии и за годы приобрела множество полезных знаний о работе в фотолаборатории. В какой-то момент Рама IX пытался нанять Читта Чонгмангхонга в качестве придворного фотографа во дворец, но тот отказался, сказав, что предпочёл бы служить королевской семье из своей студии. На протяжении многих лет он также получал рекламные отчисления и в конце концов добавил студийную работу к своему бизнес-портфолио. На пенсию он вышел около 20 лет назад. Маетини Чонгманкхонг рассказывает: «Студийная съемка была не лучшим бизнесом. Тайская клиентка ждёт, что на портрете будет выглядеть на 30, даже если ей уже 60. Как правило, приходилось очень много ретушировать. С другой стороны, иностранцы предпочитали более естественный вид, и в этом смысле с ними было легче». Несмотря на напряженный график, Читт Чонгманкхонг продолжал снимать на улицах Бангкока и Таиланда. По словам его жены, он не пил, не курил и не тратил свободное время на ночные клубы. Его единственной страстью была фотография. Причём он не ставил себе сознательной сверхзадачи запечатлеть Таиланд в определённый период. Фотосъемка была его хобби, а внимание привлекали пейзажи и повседневная жизнь его любимой страны. И именно это и делает его работы столь замечательными.
«До 1970-х годов фотография была в руках аристократии, что стало причиной создания множества семейных портретов. Не так-то легко отыскать изображения тайских «туземцев», исключение составляют разве что работы Читта, который и сам в то время был довольно беден», — объясняет Фонгсмут. Это наблюдение куратора находит подтверждение в коротком эссе, которое Чонгманкхонг написал о живописной фотографии: «фотография, обладающая художественной ценностью, должна вызывать у зрителя сильный эмоциональный отклик, заставлять его грустить или радоваться. Всё в этом мире находится в равновесии, например, есть небо и земля, мужчина и женщина, хорошее и плохое, рай и ад, герой и героиня. То же и с фотографией, которая имеет свои существенные и второстепенные аспекты. Если на снимке можно выделить как основной, так и подчинённые элементы, то можно сказать, что фотограф уже наполовину преуспел.
Не удивительно, что визуальный язык пикториализма повлияли на многие работы Чонгманкхонга, при этом долгие годы ему не везло на фотоконкурсах, которые являются практически навязчивой идеей местных салонных фотографов с тех пор и по сей день. В то время как некоторые из его фотографий являются откровенно романтическими, есть и такие, которые показывают и простых людей, например, «Изготовитель струн для воздушных змеев» (1961) и «Дорога в Сифрайе» (1955). На последнем фото запечатлен одинокий велосипедист, который прорывается сквозь проливной дождь. Почему этот человек не найдёт убежища? Что является причиной его явной спешки? Более того, почему Чонгманкхонг решил сделать этот снимок, хотя дождь должен был принести облегчение после бангкокской влажности и предоставил отличный повод полениться? Видимо, у него была какая-то внутренняя мотивация, потому как такие фото не приносили ему ни славы, ни денег. «До того, как Манит Шриваничпоом показал «Эту бескровную войну» в 1997, Читт Чонгманкхонг был единственный тайским художником, который работал с фотографиями — играл с техниками съемки и резал свои негативы», — подтверждает Фонгсмут. Его самый известный образ «Когда надвигается буря» (1960) совмещает фото грозных грозовых туч с наложенным поверх изображением мускулистого лодочника, работающего на канале Бангкхае, тем самым усиливая драматизм конечной композиции.
В 1995 Управлением национальной культурной комиссии Чонгманкхонгу было присвоено звание народного художника Таиланда в области изобразительного искусства (фотоискусства). По сей день он является одним из всего лишь четверых фотографов, удостоенных такой чести.
«Самосожжение Тич Куанг Дука» (1963), Сайгон, Вьетнам. Нгуен Ван Тхонг
Также как и Чонгманкхонг, Нгуен Ван Тхонг (родился в 1925 году в Ханое, Вьетнам), делая свои снимки, часто выходил за рамки обязанностей фотокорреспондента (а это было его работой с 1955 по 1975 — он снимал по заказу правительства Южного Вьетнама). Нгуен вырос в Ханое, где ещё до начала Второй мировой уже было несколько вьетнамских фотостудий, включая Хыонг Kи. Как и большинство вьетнамских фотографов той поры, Нгуен изучал фотоискусство по французским книгам. Проработав несколько лет дантистом, он купил свою первую камеру — 6х6 Rolleiflex — в 1950 году. Естественно, большинство владельцев фотокамер в то время были весьма обеспеченными людьми. С 1950 по 1955 Нгуен получил несколько международных наград в качестве фотографа-любителя. Во время захвата власти Вьетминь в Северном Вьетнаме, многие фотографы переехали в Сайгон, в том числе и Нгуен, где он, благодаря своим наградам и относительной известности, в конечном итоге стал работать на государство. В то время около пяти фотокорреспондентов сотрудничали с правительством Южного Вьетнами, и все они до этого также были салонным фотографами.
На юге Нгуенц работалось относительно свободно: «Меня никогда не посылали на передовую. Моей задачей было фиксировать политические события в Сайгоне, в соответствии с требованиями премьер-министра Чан Тхиен Кхиема. Фотографии и негативы я отсылала самому премьер-министру. Я не считал, что веду фотографическую хронику современного Вьетнама. Тогда работать на правительство было довольно легко, потому что они не имели не малейшего понятия о пропаганде. Мне не говорили, что снимать, а что нет. Меня даже отправили фотографировать самосожжение буддистского монаха Тич Куанг Дука 11 июня 1963 года». Видимо, в правительство заранее знали о самосожжении и отправили Нгуена на съемку, в полной мере осознавая, что такой протест дискредитирует администрацию президента Нго Динь Зьема. К счастью, Нгуен взял с собой две камера, поэтому-то у него и остались плёнки с записью того трагического события. А фотография, которую увидел весь остальной мир, была на самом деле сделана журналистом AP Малькольмом Брауном.
Во время работы Нгуена на правительство, некоторые его снимки были выпущены и опубликованы в Южном Вьетнаме. По воспоминаниям Нгуена Ван Тхонга, до объединения в 1975, в Сайгоне выходило около 10 газет. Тем не менее, фотожурналистка казалось ему довольно скучным занятием, и именно поэтому, когда он не был занят на государственных заданиях и во время 15-дневного отпуска, Нгуен продолжал снимать пейзажи и портреты. Его «личные» работы демонстрирует романтическое видение Вьетнама и резко контрастируют с «профессиональными». Также возможно, что наши ностальгические чувства есть ни что иное, как простой побочный продукт заката эпохи, усиленный знанием о быстрых изменениях, которые охватили Вьетнам в последние два десятилетия. В своё время Нгуен просто выбирал и снимал что-то значительное, что было прямо перед ним. «Храм Вой Фук» (1952), один из первых снимков Нгуена, сделанных в Ханое, в этом плане крайне показателен.
«Храм Вой Фук» (1952), Ханой, Вьетнам. Нгуен Ван Тхонг
Кроме того, сам факт, что Нгуен и его коллеги по работе на правительство без всяких трудностей перешли от салонной фотографии к фотожурналистике, говорит о том, что эти две категории весьма близки. На само деле, многие современные фотохудожники продолжают усваивать (возможно, что даже и не осознанно) визуальные правила салонной фотографии. В конце концов, критерии хорошей композиции более-менее универсальны.
В 1975 Вьетминь захватил юг страны и воссоединение было завершено. Нгуена как государственного служащего отправили в лагерь переобучения, где он заявил о всех своих действиях в должности фотографа. В 1983, после восьми лет лагерного заключения, Нгуен обрёл свободу. В отличие от многих других фотографов с юга Вьетнама, он не мигрировал в США. С небольшой помощью от своих старых друзей из фотографических кругов, Нгуен Ван Тхонг устроился преподавателем фотографии в контролируемую государством Городскую фотографическую ассоциацию имени Хо Ши Мина — там же он работает и по сей день. Перед его домом стоит велосипед, на котором он ездит в Ассоциацию. Что до наследия вьетнамского пионера фотожурналистики, то его судьба остаётся неопределённой. К счастью, в случае Читта Чонгманкхонга, у его детей есть и экономические возможности, и обязательства, и свобода сделать так, чтобы труды их отца не были забыты.